quinta-feira, 18 de fevereiro de 2010

Artigo: A maldição do conhecimento

A MALDIÇÃO DO CONHECIMENTO

Recentemente meu colega de Você S/A, o Márcio Mussarela, escreveu aqui um texto sobre o despreparo dos CEOs na condução de algumas questões relacionadas à comunicação dentro das empresas. Sua análise recai sobre o tema da dificuldade que alguns profissionais sentem para interagir com suas equipes, independente do nível hierárquico que ocupem ou da direção que as mensagens devem tomar. Para ele, tais desatinos acabam provocando verdadeiros desastres corporativos, simplesmente por ruídos na comunicação interperssoal.
Sua oportuna discussão lembrou-me dois conceitos cujas abordagens podem ser bastante esclarecedoras:
O primeiro deriva de um termo cunhado por Elizabeth Newton em sua tese de doutorado e atende pelo singelo nome de “Maldição do Conhecimento“. Mas foi através de um artigo dos irmãos Chip e Dan Heath (autores de Made to stick) que acabei tendo contato com a interessante teoria. Para mostrar o quanto as pessoas se enganam sobre a forma como suas mensagens chegam ao seu destino, Newton bolou o seguinte experimento: um dos voluntários deveria pensar numa música bastante popular (como “Parabéns pra você”, por exemplo) e transmití-la ao seu interlocutor apenas através de palmas.
À primeira vista parece uma tarefa bastante simples e, possivelmente, com uma taxa de sucesso bastante alta, correto? Os resultados mostraram, contudo, um resultado desanimadoramente contrário: nas 120 tentativas apenas três pessoas acertaram. Três! Apenas 2,5%… Mesmo assim, os participantes do estudo estimavam seus acertos em 50%!
Você – que a essa altura deve estar batendo palmas pensando em alguma música enquanto seu colega da mesa ao lado te olha meio de lado – deve imaginar como a outra pessoa pode ter sido tão estúpida, não é? Mas você está esquecendo de um pequeno detalhe: a melodia da música na qual está pensando ecoa apenas na sua cabeça. Enquanto isso, seu amigo está ouvindo apenas o monocórdico som de suas mãos batendo uma contra a outra.
O problema, esclarecem os autores, é que quando você está de posse de algum conhecimento – algo tão singelo quanto uma melodia – fica difícil imaginar que o outro lado não compartilha da mesma informação. Desta maldição – saber algo que os outros não sabem – nascem os desentendimentos.
Mensagens aparentemente simples (para você!) tornam-se incompreensíveis emaranhados de palavras para seus interlocutores. Frases cristalinas (para você!) transformam-se em linguagem cifrada para quem te ouve. “Extrapolar as expectativas dos clientes”, “Tornar-se o mais eficiente produtor” ou “Aumentar o valor para o acionista” ecoam no vazio como acordes desafinados.
Quando estamos entre pessoas mais próximas temos, até certo ponto, uma boa noção de quanto conhecimento compartilhamos. Mas quanto mais cresce o tamanho do grupo de ouvintes, menor é a certeza de que as pessoas realmente entendem o que estamos falando. Por isso é importante não nos apegarmos às nossas próprias crenças, nossos juízos particulares e convicções pessoais. Seu interlocutor pode não ter a menor idéia do que você está falando e, para piorar, dificilmente ele vai confessar este descompasso.
Uma das dicas que os autores dão é usar histórias simples de modo a transmitir conceitos mais complexos. O inspirador exemplo dado conta que, certa vez, um funcionário da FedEx terminava seu roteiro de entregas quando o seu veículo quebrou. Fiel ao lema da empresa – que garante a entrega das encomendas no prazo combinado – levou os primeiros pacotes à pé. Mas quando viu que não conseguiria concluir seu trabalho no tempo necessário, conseguiu convencer um entregador da empresa concorrente a dar-lhe uma carona.
Se a passagem acima é verdadeira, ou apenas uma fábula corporativa, confesso que não sei. Mas certamente quem a ouve – ou lê – entende perfeitamente até onde vai o comprometimento dos funcionários da FedEx com os valores da empresa. Palavras que, sem dúvida, valem mais do que mil imagens. Palmas para ela!
Escrito por Rodolfo Araújo em 09/02/2010, Revista Você S/A.

Artigo: sobre a África II

BEM ALÉM DA ORTOGRAFIA
Artistas e intelectuais defendem projetos de integração mais amplos entre os países de língua portuguesa, sobretudo entre o Brasil e África lusófona

O Brasil precisa conhecer a África. Essa é uma reclamação feita em coro nos países da África lusófona. "Nós compartilhamos alguma identidade. A língua é uma ponte que pode nos ajudar a consolidar essas nossas identidades. Pode haver uma articulação oficial entre os países, mas eu acredito que a integração deveria ser motivada através da cultura", defende Tony Tcheka.

A mesma opinião é do escritor Ondjaki, que, em entrevista ao programa Roda Viva, da TV Cultura, há dois anos, sugeriu que fossem realizados "encontros regulares, diálogos culturais, ao menos um encontro anual, reunindo os oito países que falam português como língua oficial, com a participação de escritores, pintores, músicos..."

Ondjaki identifica o surgimento de uma geração nova de artistas trabalhando, em diferentes áreas, o conceito de uma África moderna. "Nós recusamos a compaixão para com o continente africano; recusamos a visão exótica, idiótica, que fazem, às vezes, da nossa literatura. E apostamos em uma modernidade africana, que tenha uma expressão livre."

José Eduardo Agualusa, sócio no Brasil da editora Língua Geral, que só publica autores dos países lusófonos, é outro a reforçar essa ideia e sugerir, de forma direta, medidas que podem facilitar o intercâmbio cultural entre o Brasil e os Países Africanos de Língua Oficial Portuguesa (Palop): "eliminação de taxas alfandegárias sobre livros, discos, filmes e outros produtos culturais; apoio à edição de livros de autores brasileiros nos Palop e de africanos no Brasil; oferta de bolsas de criação artística para escritores residentes e prêmios, em diferentes áreas, para trabalhos de aproximação entre os povos; criação de um "passaporte lusófono"; apoio à criação de meios de comunicação que se proponham a estabelecer pontes culturais entre os países de língua portuguesa". Essas foram algumas das ideias que o escritor apresentou no Fórum Brasil África - Política, Cooperação e Comércio, realizado em Fortaleza, há cinco anos.

Na ocasião, Agualusa emocionou o público, ao discursar: "Penso, muitas vezes, em Angola e no Brasil como dois irmãos separados durante a infância. Um partiu para terras distantes e prosperou. O outro ficou na aldeia natal, mas foi seguindo sempre, através dos jornais, através das televisões, o destino do irmão. Quando um dia se reencontram, o irmão rico ignora o pobre; o pobre, pelo contrário, conhece tudo sobre o rico, as suas vitórias e os seus dramas, e incomoda-o a ignorância do irmão."

Para os escritores, o acordo ortográfico foi importante, mas de muito pouco alcance para a integração almejada. "O que inviabiliza a leitura dos livros são os preços, quase sempre muito altos por conta dos impostos praticados entre os países", pondera Ondjaki.

Fora os artistas e intelectuais, alguns empresários também já atentam para a importância da integração entre o Brasil e a África lusófona, sobretudo no que diz respeito à educação e à transferência de conhecimentos. Há um ano, o economista Nei Cardim, Vice-Presidente do Conselho Federal de Economia, coordenou a participação brasileira no VII Encontro de Economistas de Língua Portuguesa, realizado em Maputo, Moçambique. De volta ao Brasil, após o evento, ele defendeu: "O grande avanço conseguido pelo Brasil nos diversos campos do conhecimento deve ser colocado à disposição dos africanos".

Artigo: sobre a África

NA BERLINDA
Continente africano ocupa um novo lugar no cenário internacional

Um século de colonização europeia, seguido de algumas décadas de guerra. Essa é em resumo a história da África, fundamentalmente um continente enfraquecido, dominado e prostrado diante dos interesses internacionais, como costuma afirmar Carlos Moore, doutor em ciências humanas e um dos maiores especialistas em assuntos da América Latina e África.
O território africano foi dividido entre países da Europa ocidental na Conferência de Berlim, em 1885, sem que quaisquer questões étnicas e culturais tivessem sido consideradas. O Egito foi o primeiro país a conquistar sua independência em 1922; depois, África do Sul e Etiópia, nos anos 1940. A descolonização foi favorecida pela Segunda Guerra Mundial e se intensificou a partir dos anos 1960.
A independência, no entanto, não trouxe a liberdade e autonomia almejadas pelos povos africanos - "O processo de independência foi minado por relações neocolonialistas: a maioria esmagadora de líderes que chegaram ao poder já estava corrompida e entregue aos interesses hegemônicos mundiais. Tratava-se de elites coniventes com os interesses imperialistas e hegemônicos da Europa Ocidental, dos Estados Unidos e do Japão", aponta Moore.
Vencedores nos movimentos de libertação, vários líderes nacionalistas assumiram o poder em seus países logo após a independência e proclamaram uma África federativa, com um governo central. Entre esses líderes estavam os presidentes de Gana, Kwame Nkrumah; da Guiné, Sekou Touré; do Mali, Modibo Keita; do Congo Brazzaville, Alphonse Massamba Débat; da Tanzânia, Julius Nyerere; seguidos por Amílcar Cabral, na GuinéBissau; Nelson Mandela, na África do Sul; e Tomas Sankara, em Burkina Faso. "Esses líderes foram derrubados com sangrentos golpes de Estado. Em menos de trinta anos, 38 dirigentes africanos foram assassinados em circunstâncias ainda não elucidadas." Segundo Moore, em lugar destes dirigentes nacionalistas e pan-africanos é que ocuparam o poder os atuais governos, "colocados pelos países do Ocidente".
Sob esse ponto de vista, as elites e o poder dominante são os grandes fatores de atraso no desenvolvimento social das nações africanas, pois trabalham para manter o sistema desigual, exploratório, que os favorece. A opinião de Moore é compartilhada por outros estudiosos da evolução do continente que, no entanto, apontam um momento de transição e um avanço gradual nos processos de democratização dos regimes políticos, sem destacar o risco de que "novos arranjos entre elites locais e internacionais não tragam a autonomia decisória nem o desenvolvimento sustentável ao continente", como destaca José Flavio Sombra Saraiva, diretor geral do Instituto Brasileiro de Relações Internacionais (IBRI). "As economias no continente cresceram em tono de 5,6% por ano, desde o início da década. Apesar das crises políticas - na Guiné, Zimbábue, Darfur - há um processo positivo de democratização. O número de países africanos com conflitos armados caiu de 13 para 5, nos últimos seis anos", aponta Saraiva em pesquisa que desenvolve desde 1982.
No subsolo africano estão concentrados os principais minerais estratégicos para a indústria de alta tecnologia. Os 53 países são basicamente exportadores de petróleo, ouro, diamante, tungstênio, urânio e cobre. Mas só participam de 2% do comércio mundial e têm 1% da produção industrial do mundo.
Dona de 66% do diamante, 58% do ouro, 45% do cobalto, 17% do manganês, 15% da bauxita, 15% do zinco e 15% do petróleo - segundo as pesquisas do IBRI -, não é à toa que a África despertou a cobiça de outras potências emergentes, como a China, que lá desembarcou desde 1990, e também a Coreia do Sul, Índia, Turquia, Irã. "A África está no centro de uma concorrência fortíssima de interesses de todas as partes do globo; na berlinda da cena internacional contemporânea", afirma Saraiva.
Mas a imagem estereotipada de um continente exótico e primitivo é ainda prevalecente em todo o mundo - e favorece a exploração. A desinformação e o desprezo das sociedades de diferentes países em relação aos povos africanos contribuem para o enfraquecimento político das suas nações e é motivo de indignação entre os que têm consciência dessa realidade.
"A cooperação internacional virou uma indústria, tal como a indústria armamentista. É revoltante o cinismo da política internacional assim como a ignorância das sociedades no mundo inteiro. Projetos injustificáveis são feitos e só aumentam o déficit dos países africanos. Há forte entrave a produtos africanos pela política protecionista dos países do Ocidente, que pegam a matéria-prima da África, transformam e vão vender seus produtos para o mercado africano. Vamos crer que, finalmente, esse estrondo que sofreu o neoliberalismo traga uma reflexão e novas premissas - as do FMI estão em questão. O mercado não pode ser um altar inquestionável", defende Tony Tcheka.

Brasil - parceiro ou explorador
Em seus quatro primeiros anos de governo, o presidente Lula visitou mais de quinze países em sete viagens à África, o que resultou em acordos bilaterais e projetos de cooperação. A política do Brasil para África, no entanto, ainda tem muito a avançar. "O silêncio sobre o que acontece na África no debate político, nas universidades e na imprensa é indício do desinteresse generalizado pelo outro lado do Atlântico", reclama Flávio Saraiva. Ele defende a colocação do Brasil, com uma política externa voltada para a África, em posição de liderança num projeto cooperativo do Sul, reorientando o eixo diplomático e retomando um modelo de inserção internacional voltado para o desenvolvimento sustentável - mais produtivista e menos financista.
Carlos Moore, por sua vez, faz uma avaliação bastante objetiva da relação BrasilÁfrica: para ele está claro que há no Brasil um setor de ponta na economia, interessado em ter acesso às matérias-primas e ao mercado africano - crescente e excelente para escoamento de produtos manufaturados. Há também, segundo Moore, as elites eurocêntricas e europeizadas, admiradoras dos métodos norte-americanos, que não consideram a África como parceira a se respeitar, mas como continente provedor de escravos, digno de ser explorado e humilhado.
Essas elites têm, em suas mãos, os meios de comunicação e forjam imagens distorcidas que podem permitir que a opinião pública e a sociedade civil se mostrem omissas e coniventes com a exploração na África. "São forças conservadoras, tradicionalmente negrofóbicas, que herdaram um desprezo para com o continente africano que as cega ao ponto de se oporem ao desenvolvimento de relações econômicas entre suas empresas e os países africanos, embora essas relações favoreçam às suas próprias economias", disse o professor em entrevista ao Jornal Ìrohìn, em 2007.
A política africana que o Governo Lula pretende estabelecer junto a um conjunto de empresas brasileiras, para Moore, representa os interesses de grupos com uma visão bem mais ampla do que essas elites retrógradas que desprezam o continente. Entretanto, há uma forte tendência de o país repetir na África a relação neocolonial que outras potências já estão adotando. "Os chineses não estão nem um pouco preocupados se os trabalhadores empregados estão protegidos sindicalmente ou não. Eles estão simplesmente interessados em dispor de uma força de trabalho mais barata e se apropriar dos recursos do continente, pagando o menos possível."
A pressão da sociedade civil é, na opinião de Moore, a única forma de garantir que as empresas brasileiras atuantes no continente africano cumpram um código de conduta ética e evitem relações neoimperialistas.
Mas, para isso, a sociedade civil precisa de informação sobre a África e - conforme escreveu Flávio Saraiva - "as escolas continuam afônicas de estórias da África; as tragédias e genocídios ganham a cor espetacular das telas televisivas, enquanto as experiências de estabilização e crescimento econômico assim como as iniciativas políticas de redução da pobreza e das doenças endêmicas na África são silenciadas".

"Penso, muitas vezes, em Angola e no Brasil como dois irmãos separados durante a infância. Quando um dia se reencontram, o irmão rico ignora o pobre; o pobre, pelo contrário, conhece tudo sobre o rico, as suas vitórias e os seus dramas, e incomoda-o a ignorância do irmão."
José Eduardo Agualusa

Artigo: por uma nova leitura da África

POR UMA NOVA LEITURA DA ÁFRICA
Escritores anseiam por difundir a cultura de seus países e desfazer o estereótipo de um "continente exótico"

São 53 nações pobres, devastadas por décadas de guerra. Mas que apresentam um surpreendente "renascimento", traduzido em crescimento econômico, avanço em processos de democratização e maior inserção internacional. Considerada um "escândalo geológico" por guardar em seu subsolo a maioria absoluta dos recursos minerais globais, a África é alvo do interesse e da cobiça de um número crescente de potências econômicas. Só que ainda enfrenta o preconceito, a discriminação, não tendo se livrado da imagem de uma terra exótica, primitiva, miserável e incapaz de se reconstruir por conta própria.
Todo esse mar de contradições que circunda os 30 milhões de quilômetros quadrados do continente africano (22,5% das terras do globo) basta para indicar que é preciso conhecer melhor o que se passa por lá. As diferentes Áfricas, suas culturas, seus idiomas, as histórias de suas nações, suas potencialidades, os caminhos para o desenvolvimento de suas sociedades merecem atenção e pesquisa, para a qual a literatura originada no próprio continente tem farto material a oferecer.
A despeito da precariedade de vida, dos altos índices de analfabetismo, dos traumas ainda sofridos por anos de conflitos armados e demais adversidades, uma legião crescente de escritores de origem africana se revela, contando a história do continente em poesias, romances, contos, que, ainda hoje, reafirmam a diversidade e trazem a marca da resistência cultural. A literatura teve papel fundamental nos processos de independência política dos países africanos.
A considerar especificamente as colônias portuguesas foram intelectuais como Agostinho Neto (Angola), Jorge Barbosa (Cabo Verde), José Craveirinha (Moçambique), Marcelino dos Santos (Moçambique), José Luandino Vieira (Angola), entre outros, que se desviaram da chamada literatura colonial - alienada, feita por autores exógenos e transpassada de preconceitos - para lançar escritos carregados de sentimento nacional, consciência e indignação. "Os poetas foram os primeiros grandes líderes revolucionários na África.
Primeiro, nós escrevemos poemas com palavras de libertação, como o "É preciso plantar" (de 1953, finalizado com os versos "É preciso plantar / pelos caminhos da liberdade / a nova árvore / da Independência Nacional"); depois, muitos de nós partimos para a luta armada", conta Marcelino dos Santos , hoje com 79 anos.
À época, ele assinava seus escritos com os pseudônimos Kalungano e Lilinho Micaia. Foi fundador da Frente de Libertação de Moçambique (Frelimo) e, após a independência, em 1975, se tornou primeiro Ministro da Planificação e Desenvolvimento.
Uma boa explicação ele dá para o crescimento da língua portuguesa nas colônias e a adoção do idioma pelos escritores nos movimentos de libertação: "Nós queríamos integrar o continente. A nossa poesia dava conta de problemas que eram comuns a toda África. Adotar a língua portuguesa foi uma estratégia, já que a pluralidade de idiomas e o enorme analfabetismo dificultavam a difusão das nossas ideias libertárias."
O uso da língua portuguesa pela grande parte dos escritores nas ex-colônias de Portugal é motivo de polêmica até os dias atuais. É bem verdade que a expansão da língua se deu às custas de vários idiomas, que simplesmente desapareceram. Moçambique, por exemplo, contava com mais de 20 idiomas.
Em Angola, a língua portuguesa confrontou-se, em especial, com o quimbundo, que até os colonos portugueses eram obrigados a aprender. Mas houve uma "apropriação" e uma "nacionalização" da língua portuguesa por parte dos africanos. Para José Luandino Vieira, o português representou um "troféu de guerra". Após a independência de Angola, ele defendeu que esse fosse o idioma oficial do país.
á também o registro de que o escritor Luís Bernardo Honwana, natural de Maputo, militante da Frelimo e autor do livro de contos "Nós Matamos o Cão Tinhoso", tenha respondido "a língua portuguesa é nossa também", ao ser questionado, pela plateia de uma palestra que proferiu na Universidade de Minnesota, Estados Unidos, em 1979, "por que, após a independência, os escritores de Moçambique não abandonavam a língua do colonizador?". De fato, vencidas as lutas de independência, a literatura na África ganha um tom de orgulho e a "nacionalização" da língua portuguesa pode ser observada pelo uso que vários escritores fazem de neologismos e termos de idiomas locais misturados às palavras em português. A língua foi reinventada - e, diga-se, continua a ser assim na literatura contemporânea do continente.

"Nós queríamos integrar o continente. A nossa poesia dava conta de problemas que eram comuns a toda África. Adotar a língua portuguesa foi uma estratégia, já que a pluralidade de idiomas e o enorme analfabetismo dificultavam a difusão das nossas idéias libertárias"
Marcelino dos Santos

Com suas nações independentes, os escritores passaram a defender de forma muito intensa a cultura africana e afirmar a diversidade. Era importante definir posição nas sociedades pós-coloniais. E o fizeram com extrema criatividade e liberdade, rompendo com os padrões europeus e com as normas cultas, abusando de misturas que reafirmavam suas identidades.
O negro, antes sofredor, passava a protagonizar com heroísmo. É dessa fase, por exemplo, o romance "Mayombe", de Pepetela, pseudônimo de Artur Carlos Maurício Pestana dos Santos, que foi militante do MPLA (Movimento Popular de Libertação de Angola) e é hoje um dos maiores escritores angolanos, com 16 romances publicados desde 1973. "Mayombe" foi o terceiro. Escrito entre 1970 e 1971, foi lançado em 1980, contando a história de um grupo de guerrilheiros do MPLA , em ação numa floresta, na região de Cabinda, distante da capital Luanda. Os personagens são nomeados com alcunhas de guerra - Comandante Sem Medo e Comissário Político são os principais, os heróis na grande epopeia. A guerrilha é louvada já na dedicatória: "Aos guerrilheiros do "Mayombe", que ousaram desafiar os deuses."
"Mayombe" é considerado um romance épico. O próprio isolamento do grupo na floresta é condição favorável para o desenho de uma utopia. O romance, no entanto, embute também as primeiras críticas ao movimento, ao sistema e ao que já se previa para o país após a independência.

De modo geral, passado o efeito da vitória nas lutas de libertação, a literatura africana cai na dura realidade do pós-colonialismo. E é múltipla a produção literária nesse período, em que não há mais otimismo e o sonho da transformação dá lugar à consciência crítica. Alguns autores recorrem ao passado - em romances históricos - para explicar as mazelas do presente. Também é frequente a crítica irônica. Em Angola, Manoel Rui lançou, em 1982, a novela satírica "Quem me dera ser onda" , denunciando a burocracia e a corrupção, em paródias do cotidiano.

Pepetela, por sua vez, lançou "O cão e os caluandas" (1985), também usando de certa ironia ao abordar a desagregação cultural, social e política. Ele fez de Luanda o microcosmo, por onde passeia um cão, revelando, em fragmentos, as vivências dos moradores da capital angolana.
No mesmo ano (1985), Pepetela lançou também "Yaka" - dessa vez recorrendo a aspectos históricos e retratando Benguela, sua cidade natal. "Yaka" é a estátua que acompanha cem anos da colonização. Em 1989, publicou "Lueji: O Nascimento de Um Império", também pontuado pela história (são retratados dois momentos separados por 400 anos). Em 1992, Pepetela manifesta de forma mais direta sua indignação pelo que se sucedeu à independência com "Geração da Utopia" - em que o próprio título adianta a temática.

Ainda que com uma colonização bastante diferente, Cabo Verde apresenta essas mesmas fases em sua literatura. O aspecto épico fica evidente na poesia de João Varela (que também assinava como João Vário e Timótio Tio Tofe), autor de "O Primeiro Livro de Notcha", publicado em 1975.
A ironia aparece na obra de Germano de Almeida, que em 1989 publicou "O meu poeta", considerado o primeiro romance nacional. Com humor e sarcasmo, Germano satiriza a realidade de Moçambique após a independência.
Na Guiné-Bissau, a crítica vem em tom um pouco mais mordaz na obra de Abdulai Sila, que inaugurou a prosa no país, com "Eterna paixão" (1994). Nesse romance, é através de um personagem afro-americano que o autor mostra o decepcionante quadro do pós-colonialismo. Um ano depois, ele publicou "A Última Tragédia", com referência ao período colonial. E, em 97, lançou "Místida", uma metáfora em que os protagonistas perdem a memória, o dom da palavra, a visão, num quadro de decadência e aniquilação paralelo ao vivido à época. Nesse mesmo ano (1997), Filinto de Barros, que havia sido dirigente do PAI GC (Partido Africano para a Independência da Guiné e Cabo Verde) e ministro na Guiné, publicou o romance "Kikia Macho", onde usa o aspecto mítico para falar da desesperança

Maturidade e reconhecimento
O desenvolvimento da arte - e da produção - literária na África teve e tem características próprias em cada região e em cada país, sobretudo em função da colonização e da língua. Mas é fato que num período relativamente curto - desde a descolonização europeia, 1957, até os dias atuais - houve um grande amadurecimento em quase todo o continente. E o que surpreende é ter se dado num contexto de guerras civis e caos social - o pano de fundo da maior parte das obras literárias do continente ainda hoje.

Alguns dos primeiros autores são as estrelas da literatura contemporânea - o que permite, pelo conjunto de suas obras, uma análise da evolução do fazer literário. É o caso de Pepetela - cujo primeiro livro foi escrito em 1973 (antes até da independência de Angola) e o 16o romance - "O Quase Fim do Mundo" - foi lançado no ano passado. Nesse meio tempo, Pepetela se aventurou até no estilo policial, com "Jaime Bunda, Agente Secreto" (2001) e "Jaime Bunda e a Morte do Americano" (2002). O autor diz que o estilo foi apenas um pretexto para mais uma vez descrever - com humor e crítica - a sociedade angolana: "o policial (o anti-herói Jaime Bunda, paródia de James Bond) entra em todos os lados, em todos as classes e meios sociais".
Nestes dois livros, a crítica social e política já se refere ao neocolonialismo americano. Em 2005, com "Predadores", o autor denuncia as novas elites e o ambiente político que as favorece.

Ainda que não tenham começado lá no período colonial, outros tantos autores despontaram no final da década de 80, com obras de tal qualidade, que rapidamente mereceram o reconhecimento internacional. É o caso dos angolanos José Eduardo Agualusa e Ana Paula Tavares, e do moçambicano Mia Couto. O primeiro soma mais de vinte publicações desde 1989 - são romances, novelas, poesias, contos e guias, que renderam ao autor uma grande coleção de prêmios - o primeiro deles (Prêmio Revelação Sonangol) tendo sido concedido já para o seu primeiro romance, "A Conjura".

"As pessoas que têm vontade de ler não têm dinheiro para comprar os livros e as que têm dinheiro não se interessam pela literatura."
Pepetela, pseudônimo de Artur Pestana, escritor angolano.


A poetisa Ana Paula Tavares inaugura sua obra com "Ritos de Passagem". Depois passeia por contos e, em coautoria com Manoel Jorge Marmelo, publica o romance "Os Olhos do Homem Que Chorava no Rio" (2005). Seu último lançamento foi "Crônicas Para Amantes Desesperados" (2007).
Mia Couto estreou em 1983, com o livro de poemas "Raiz do Orvalho"; depois partiu para contos e, em 1992, lançou seu primeiro romance, "Terra Sonâmbula". Recebeu, entre outros, o prêmio Virgílio Ferreira - um dos mais importantes prêmios literários de Portugal - pelo conjunto de sua obra, em 1999.
Estes fazem parte de um grupo pequeno (mas crescente) de autores que têm suas obras publicadas fora de seus países - e, quase sempre, traduzidas para vários idiomas. Os prêmios literários que conquistam repercutem e fazem despontar novos talentos.
São muito poucas as editoras nos países africanos e o preço dos livros quase sempre inviáveis para a população local. "As pessoas que têm vontade de ler não têm dinheiro para comprar os livros e as que têm dinheiro não se interessam pela literatura", comenta Pepetela, contando que os escritores que publicam só em Angola vendem em torno de 2 mil exemplares, enquanto ele, publicando em Portugal, chega a vender mais de 20 mil.
Os livros também não circulam no próprio continente africano, nem mesmo entre os países da mesma língua. Escritores de diferentes nações pouco se conhecem - quase sempre são apresentados quando participam de eventos de literatura no exterior.
Foi assim, em novembro, na quarta edição da Fliporto (Festa Literária Internacional de Porto de Galinhas), em Pernambuco, que teve a diáspora negra como tema e reuniu nomes importantes da literatura dos países lusófonos, além de acadêmicos e pesquisadores.
"Não há dinheiro que financie a arte literária na África. Não há condições de promovermos intercâmbio. Quase não são realizados eventos de literatura e, por isso, nós, escritores, pouco nos conhecemos. Não há recursos para que um escritor viaje a outro país africano para apresentar seu trabalho ou participar de um seminário. Em outras artes - na música, por exemplo - há mais incentivos; os artistas se movimentam mais e divulgam mais seus trabalhos", comentou Paulina Chiziane, considerada a primeira romancista de Moçambique e um dos grandes destaques na Fliporto.
Ao final do evento, emocionada, ela acrescentou: "É muito difícil o nosso acesso à literatura estrangeira. Os livros só nos chegam através do Brasil ou de Portugal e são muito caros. Então, a gente vem aprender como é a literatura do país que está ao nosso lado aqui, num encontro como esse, que às vezes acontece também na Europa. Mas aqui no Brasil é diferente. Aqui, hoje, eu aprendi que se pode fazer festa da literatura. Isso para mim é novo - esse conceito. Um ambiente onde se fala de cultura de forma cultural - é uma experiência nova para mim."

Paulina Chiziane foi a primeira mulher a publicar um romance em Moçambique - "Balada do Amor ao Vento" (1990), em que narra um amor proibido. Depois, em 1993, ela lançou "Ventos do Apocalipse", mostrando a situação da mulher durante a guerra.
"O Sétimo Juramento", seu terceiro livro, narra a história de um combatente que recorre à feitiçaria para resolver questões profissionais. "Em Niketche: uma história de poligamia" (2002), ela fala de uma prática tradicional em algumas regiões do país.
"Eu abordo assuntos polêmicos, como a poligamia, que, mesmo combatida pela Igreja e pelo sistema, agora, está a se restabelecer. Em Moçambique, há, praticamente, duas religiões: no sul e no interior, a cristã; no litoral e no Norte, a mulçumana. Os portugueses levaram a monogamia para o sul, enquanto os mulçumanos praticam a poligamia no norte. A religião define os costumes", diz Paulina.
Seu último romance - "O Alegre Canto da Perdiz" (2008) - aborda o racismo entre os próprios africanos - uma mãe negra tem filhos mestiços para "aliviar o negro de sua pele, como quem alivia as roupas de luto".
Com extrema modéstia, Paulina ainda não se acostumou com o título de romancista e diz que os livros surgiram do prazer de fazer breves anotações diárias. A modéstia é também característica da escritora Dina Salústio, autora de "A Louca de Serrano" (1998), primeiro romance de autoria feminina em Cabo Verde: "sou apenas uma mulher que escreve umas coisas".
Assim como Paulina, Dina - também em poesias e contos - retrata o universo feminino, "para mostrar o meu reconhecimento às mulheres caboverdianas que trabalham duro, que carregam água, que trabalham a terra, que têm obrigação de cuidar dos filhos, de acender o lume (...). Falo das mulheres intelectuais, daquelas que não são intelectuais, daquelas que não têm nenhum meio de vida escrito; falo da prostituta... Em Cabo Verde, quando nasce uma menina, ela já é uma mulher".
Outro aspecto em comum entre as duas escritoras é aproximarem seus textos do realismo mágico (a característica que ficou destacada na obra do colombiano Gabriel Garcia Márquez). Dina cria uma Serrano mítica - aldeia onde a vida cotidiana beira o absurdo, com seres de "estranhos costumes", animais que nunca se mexem, pedras com miolo mole e mulheres estéreis que engravidavam por milagre. A louca, assim como outras personagens femininas do livro, denuncia a violência e as privações a que são submetidas as mulheres em Serrano, como também na sociedade caboverdiana.
Para Paulina o seu "realismo mágico" nada mais é do que a própria realidade que vive, repleta de magias e mistérios. "O Sétimo Juramento" trata da feitiçaria. As pessoas da Europa não compreendem muito bem o que é isso. Me perguntavam se era um realismo mágico da América Latina. Eu não sei o que é o realismo mágico da América Latina. O que eu coloquei no livro foi a realidade da minha região", comentou, durante a Fliporto.
O evento contou ainda com outra grande revelação da literatura lusófona - o jovem Onjdaki, que, aos 31 anos, já tem 12 livros publicados, entre contos, poesias e romances.
O escritor - que também é sociólogo e roteirista - nasceu em Luanda e em sua obra, quase sempre traz a memória da infância. Ele justifica: "A experiência da infância é, em geral, muito forte." Através de uma lente de lirismo, Ondjaki vai mostrando a dura realidade de seu país na década de 80. "Eu não faço uma análise crítica do regime; até poderia, mas preferi o olhar das crianças, dizendo com inocência e imparcialidade, o que estava a se passar", explica o autor de "Bom Dia, Camaradas", romance lançado em 2001 e escrito quase que em apenas dois meses. "Um editor me perguntou se eu tinha algo sobre a independência e o período posterior. Eu respondi que sim e entreguei o livro dois meses depois."

Ondjaki é frequentemente questionado sobre o caráter autobiográfico de seus escritos e ele responde que "todo autor passa sua experiência pessoal para o livro". Diz que Luanda é uma cidade que se presta muito à ficção - "todo dia tem uma boa história, um bom mundo para contar" - mas que também há muitas "cidades inventadas" em seus textos.

Representando a Guiné-Bissau, participou da Fliporto o poeta e jornalista Tony Tcheka , lançando "Guiné, Sabura Que Dói", onde, com extrema elegância, ele aponta a destruição sofrida em seu país. O poeta menciona a fome, a criança que não tem tempo para a infância, a guerra e, principalmente, a força da mulher guineense. Essa é também a temática de seu "Noites de Insônia na Terra Adormecida" (1987).
"Eu falo da Guiné. De suas esperanças e desesperanças. E dedico o livro à mulher guineense. A mulher é a pedra angular para manter a família na Guiné. Ela é chefe de família numa sociedade machista. E ela é quem trava a prostituição, o consumo de drogas; evita a desagregação familiar e social. A sua ação tem resultados imediatos. Ela produz, vende e leva alimento para casa. No livro eu mostro isso. Não só destaco a beleza física e espiritual da mulher, mas a luta que ela trava, porque é duplamente explorada - pela sociedade e pelos seus próprios homens, os maridos. Também falo sobre as crianças. Em "Noites de Insônia na Terra Adormecida", procurei tratar de valores universais".

Tony Tcheka foi coordenador das primeiras e maiores antologias poéticas da Guiné-Bissau "Mantenhas Para Quem Luta", "Momentos Primeiros da Construção", "Antologia da Poesia Moderna Guineense" e "Ecos do Pranto" - todas com poesias em crioulo.
"Mantenhas Para Quem Luta" foi editada, logo após a independência, pelo Conselho Nacional de Cultura, reunindo poesias de um grupo de 14 jovens identificados com o movimento de libertação nacional, que ficaram conhecidos como "os meninos da hora do Pindjiguiti. "Pindjiguiti é um porto de Bissau, onde foram reprimidos estivadores e marinheiros que estavam a protestar por menos horas de trabalho e melhores salários. Houve confronto e eles foram baleados por soldados portugueses", explica.
Segundo Tcheka, nas duas primeiras antologias buscou-se poemas que abordassem, basicamente, a luta pela libertação; já na Antologia da Poesia Moderna houve uma mistura de temas e já existia maior preocupação com o estilo literário - "era uma poesia mais adulta e menos engajada, do ponto de vista ideológico". "Ecos do Pranto", por sua vez, é uma reunião de poemas que tem a criança como tema.
Tcheka explica que a razão das antologias era não haver dinheiro para publicar as obras de cada autor em separado - "então nós fazíamos esses pactos de publicação conjunta. Depois, com financiamento da União Europeia, é que foram editadas sete ou oito obras individuais. Foi a primeira oportunidade para os autores da Guiné".
Ele comenta também uma das características mais presentes na literatura africana - a oralidade: "O hábito de escrever é natural. Nós costumamos dizer que escrevemos e publicamos todos os dias. Isso porque temos como costume os encontros em que se contam estórias tradicionais, fábulas, contos infantis, cada qual com sua própria linguagem e formas de expressão. E essa é uma forma de 'editar'. Na Guiné, esses encontros são chamados de Djumbai e sempre há um orador, um trovador. É uma tradição antiga que foi preservada e ajuda a manter as pessoas num espaço de convívio, de troca de experiências; ajuda a manter viva a criatividade artística. Esses encontros resistiram à modernidade.
É uma forma de editar adaptada às circunstâncias - já que quase não temos editoras. As pessoas perguntam aos autores se têm trabalhos publicados e, sem querer, nós respondemos 'tenho sim, publiquei esse poema no evento tal, esse outro naquele dia...'.
Ou seja, os djumbai são momentos editoriais. Nossas sociedades não perderam a sua identidade graças à oralidade."

"O hábito de escrever é natural. Nós escrevemos e publicamos todos os dias no djumbai, encontros em que se contam histórias tradicionais, fábulas, contos infantis. Essa é uma forma de editar"
Tony Tcheka

Tcheka comenta que na Guiné existem atualmente duas editoras pertencentes a dois escritores e elas publicam quase que exclusivamente os livros deles. "Não há política editorial e nenhum incentivo a autores e editores. Também faltam livrarias."
Entre 75 e 80, no entanto, ele comenta que houve maior apoio e muitos sarais culturais eram realizados nas casas de cultura e bibliotecas, "que, antes, só conheciam autores portugueses". Segundo o escritor, a Guiné-Bissau foi uma das colônias portuguesas que melhor se organizou na década de 60. Ele diz que a luta pela independência foi considerada um "ato de cultura" e que foi uma luta bem conduzida do ponto de vista político. "Depois, então, é que nós vivemos onze anos de guerra - uma epopeia que não encontra correspondência política ou econômica.
O país está em fase de estagnação com enormes prejuízos. Embora haja democracia, pluripartidarismo, a situação é catastrófica. As diferenças sociais são enormes, a educação fica em segundo plano, o país está na rota do narcotráfico. Nossa esperança é a criação de um programa para autodeterminação dos povos africanos. Vamos crer que a eleição do presidente americano possa contribuir para isso."

Revista Literatura, edição 24, ano 2009

quarta-feira, 17 de fevereiro de 2010

Literatura Engajada

O homem que foi um século
Hugo Estenssoro

Um escritor “engajado” é um escritor que, descrente do valor perene da sua arte ou seu talento (e por convicção, por moda, ou simples decisão comercial) escolhe apoiar-se numa ideologia que acredita ser a corrente vitoriosa da História. O caráter dúbio da literatura engajada, que no mínimo é uma fraqueza ou traição estética ao submeter-se de maneira decisiva a critérios extra-literários, fica em evidência quando se trata de um escritor de gênio. O caso clássico é o de André Malraux. A condição humana (1933) ainda é lida com fervor por jovens catecúmenos revolucionários que costumam ignorar que o romance é uma fantasia política sem relação alguma com a realidade chinesa da época ou as verdadeiras lutas revolucionárias do período. Ninguém menos do que Trotski o assinalou com sua costumeira brutalidade. Malraux respondeu, com rara honestidade numa vida de mentiras, que ele era um romancista e não um historiador.

Daí que um dos maiores paradoxos da história moderna, da era das revoluções, seja o fato irrefutável de que a grande literatura política é quase toda reacionária. Engels, famosamente, preferia o monarquista e carola Balzac ao subversivo Stendhal ou o progressista Victor Hugo, e Luckacs, o crítico marxista, achava o liberal Thomas Mann superior ao irmão esquerdista Heinrich. Mais ainda, com a perspectiva do tempo e o declínio dos aparelhos propagandísticos, fica cada vez mais claro que os clássicos da literatura política do “século das ideologias” são quase sem exceção contra-revolucionários: Orwell e Huxley, Pasternak e Vasily Grossman, Valle-Inclán e Pío Baroja, e muitos etcéteras. Ninguém os promove (como os obrigatórios engajados nos currículos escolares e universitários), são os que vão ficando, filtrados pela insubornável preferência do leitor anônimo. As razões são óbvias mas não simples, e um exemplo pode ser mais claro do que uma explicação. Nas cenas finais d’A condição humana, o herói enfrenta a morte pensando que “havia lutado por aquilo que nos seus tempos estava carregado com o mais profundo sentido e a maior esperança”, portanto “é fácil morrer quando não se morre só”. Já em O zero e o infinito (1941), de Arthur Koestler, o herói do romance “não via senão um deserto e a escuridão da noite”, pois o “sentimento oceânico” do enfrentamento com a morte tinha lhe revelado a própria individualidade, que havia perdido no processo revolucionário. Na sua autobiografia, Koestler explica: "Na equação social, o valor de uma vida é zero; na equação côsmica é infinito".

Ora, Malraux é melhor escritor que Koestler, mas nunca esteve em Xangai nem foi condenado a morte; fala bem, mas literalmente não sabia do que estava a falar. Koestler, pelo contrário, sentiu ele mesmo um “sentimento oceânico” e recuperou sua individualidade eterna enquanto esperava a morte, dia a dia durante meses, num cárcere franquista. Mas o romance de Koestler não é meramente mais “realista”, o que em literatura não tem importância. O livro de Koestler é superior porque é mais honesto e porque sua probidade se encarna no rigor estético. Lemos Malraux por prazer, mas lemos Koestler para saber quem somos.

É difícil acreditar que Koestler escreveu O zero e o infinito com apenas 35 anos, porque ao contrário do romance de Malraux, sintoma de um momento cultural europeu, o de Koestler é emblemático das grandes convulsões históricas do século 20. Todavia, a explicação é evidente: a vida vertiginosa de Arthur Koestler entre o ano de seu nascimento, 1905, e o período em que escreveu seu romance, 1938-1940, coincide com a voragem homicida que culmina com a Segunda Guerra Mundial.

Alguém já comparou a trajetória biográfica de Koestler com as frenéticas correrias dos primeiros filmes cômicos: a douceur de vivre do império austro-húngaro (na versão bucólica húngara e na versão cosmopolita vienense), o anti-semitismo e a Grande Guerra, a queda do império e a euforia do episódio comunista de Béla Kun em Budapeste, o ativismo sionista pan-europeu e uma prematura emigração à Palestina, o estudo apaixonado das ciências e a aventura do jornalismo, a vida de janota na República de Weimar, a opção pelo comunismo e um non-sequitur como espião, a peregrinação à União Soviética, a profissionalização como agente comunista internacional, a exaltada campanha anti-fascista, as misérias do refugiado político, a premonição dos Processos de Moscou, a experiência épica da Guerra Civil espanhola, o momento metafísico do condenado a morte, o final desencanto com a ilusão socialista depois do pacto nazi-comunista, o conhecimento dos campos de concentração (onde termina de escrever O zero e o infinito). Não surpreende que Koestler tenha escrito uma das grandes autobiografias do século 20: ao fazê-lo escrevia também a história do século.

Koestler, porém, dava por conhecidos os grandes panoramas e detalhes dessa história. Quase todos seus leitores adultos compartilhavam sua experiência quando publica Arrow in the Blue (1952) e The Invisible Writing (1954). Hoje em dia isso tudo é para muitos história antiga, quando não lhes é completamente sonegada pelo monopólio educacional meia-oito. É para subsidiar essas novas gerações que Michel Laval escolheu uma organização algo didática e bastante canhestra na sua nova biografia, explicitando que trata de “Arthur Koestler e seu século”. A alternância quase mecânica entre resumos históricos ou perfís de figuras importantes e a narrativa propriamente biográfica pode ser irritante por vezes, mas fica compensada pelo talento de Laval para aquilo que os ingleses chamam potted history, breves ensaios de bolso inseridos no momento necessário. Suas fontes são sempre secundárias, mas sua bibliografia é imensa, inteligente e bem aproveitada. Não apreendemos muito de novo, mas recuperamos muita informação esquecida ou descuidada. O livro é como um retrato de Koestler tamanho natural apoiado contra um gigantesco e enciclopédico mural revolucionário mexicano.

Em comparação com o último esforço biográfico anglo-saxão, Arthur Koestler: The Homeless Mind (Heinemann, Londres, 1998), de David Cesarani, o livro de Laval é quase folcloricamente francês. Cesarani, cujo livro ainda está nas livrarias, pratica a impecável e implacável técnica biográfica britânica, com amplo uso de fontes originais, muitas vezes inéditas, e com obsessiva preocupação pelos detalhes íntimos, especialmente os sexuais. Seu maldoso sucesso de escândalo conseguiu modificar a imagem koestleriana de ”Casanova de causas”, pela de Casanova tout court, apimentada com acusações de ter “violado” esposas de amigos não chegou a banalizar a vida de Koestler, mas mudou radicalmente a perspectiva dos leitores menos informados.

Não espanta que Laval sempre o cite com uma errata freudiana, italianizando-o como “Cesarini”. Demais, Cesarani, como especialista em temas judaicos, enfoca suas pesquisas em volta da “identidade judia” de Koestler, distorcionando gravemente o teor mental e espiritual de Koestler, bem menos judaico do que o próprio Marx.

Não há a menor dúvida de que a obra de Koestler superará esta nova tentativa de reducionismo. Que, aliás, não é a primeira, nem de longe a mais grave: a tentativa de classificá-lo maliciosamente como mero “anti-comunista profissional” foi tarefa de pelo menos duas gerações. Não que Koestler não o fosse, como foi anteriormente comunista profissional. De fato, a importância capital de sua vida e obra consiste em encarnar essa transição como uma questão decisiva do nosso tempo. No belíssimo ensaio que lhe dedica George Orwell, seu grande amigo e companheiro de lutas, o autor de 1984 diz de maneira definitiva: “O pecado de todos os esquerdistas desde 1933 em diante consiste em ter querido ser anti-fascistas sem ser anti-totalitários”.

Koestler ficou famoso como um dos mais corajosos e eficazes publicistas anti-fascistas do período incluindo a primeira denúncia na imprensa ocidental da “solução final” sofrendo persecuções e com freqüente risco de vida. Mas teve também a coragem intelectual e moral de aceitar, sobretudo no seu foro interno, que a esquerda era a outra face do totalitarismo.

O que para tantos foi uma trajetória política ou literária foi para Koestler uma aventura espiritual que reflete um momento crucial da modernidade com total honestidade e sinceridade. Seu anti-comunismo, depois de ser comunista, foi igualmente desinteressado e valente: como Raymond Aron foi isolado e caluniado por uma intelectualidade ocidental em cujas mãos estavam os instrumentos da glória e da influência. Ao contrário deles soube "desprofissionalizar-se" a tempo, salvando-se da ignomínia. Sua década de anti-comunista equivale à sua década de anti-fascista. Em 1955, quando voltou a sua primeira paixão, a ciência, escreveu no prefácio de Trail of the Dinosaur (1955): “Disse tudo o que tinha a dizer sobre essas questões que me obsessionaram, de várias maneiras, durante a maior parte de um quarto de século. Agora paguei pelos meus pecados, a amarga paixão extinguiu-se, Cassandra ficou rouca”. Nisso errou. Sua voz continuará a ecoar, clara e sonora, na consciência humana enquanto tivermos de decidir entre a verdade e a mentira, entre os fins e os meios, entre o zero e o infinito.

Nota do Editor
Texto gentilmente cedido pelo autor (© 2006 Hugo Estenssoro). Publicado originalmente pela revista Primeira Leitura, n° 49, em abril de 2006.


Como analisar narrativas

Material de apoio à leitura de qualquer romance

INTRODUÇÃO

• Elementos da narrativa: enredo, personagens, tempo, espaço, narrador;
• Gêneros literários: Épico (narrativo ou de ficção que se estrutura sobre uma história. Recebe tal nome das epopéias, apesar de, modernamente, manifestar-se sobretudo em prosa), Lírico (é o gênero da poesia lírica) e Dramático (engloba o texto de teatro);
• Tipos de narrativa: Romance (narrativa longa com mais de um conflito), Novela (romance curto, com passagem de tempo muito rápida), Conto (narrativa curta que condensa conflito, tempo, espaço e reduz o número de personagens) e Crônica (pode contar, comentar, descrever ou analisar; é um texto curto, leve, que, geralmente, aborda temas do cotidiano).

ELEMENTOS DA NARRATIVA

Enredo (conjunto de fatos de uma história)
- Verossimilhança (lógica interna do enredo, que o torna verdadeiro para o leitor; é, pois, a essência do texto ficcional. O leitor deve acreditar naquilo que lê, fato que decorre da organização dos fatos dentro do enredo);
- Conflito (é preciso compreender que o elemento estruturador de um texto é o conflito. Seja entre dois personagens, do personagem consigo mesmo, entre personagem e ambiente, o conflito possibilita ao leitor criar expectativas frente aos fatos do enredo. Podem ser de origem econômica, religiosa, moral e psicológica.)


Personagens (Ser fictício, humano ou não, que é responsável pelo desempenho do enredo)
- Protagonista (É o personagem principal. Herói é aquele que possui características superiores às do seu grupo. Anti-herói possui características iguais ou inferiores às de seu grupo);
- Antagonista (Se opõe ao protagonista por suas ações ou por suas características);
- Secundários (participação menor ou menos freqüente no enredo)
- Podem ser, por suas características:

1. Planos (Seus atributos estão sempre explícitos para o leitor)
- Tipo (reconhecido por características típicas, invariáveis, quer sejam elas morais, sociais, econômicas ou de qualquer outra ordem);
- Caricatura (reconhecido por características físicas e ridicularizadas)
2. Redondos (São complexos por apresentarem grande diversidade de características. Sempre existe um lado deste personagem que precisa ser desvendado para o leitor. Nunca o conhecemos por inteiro)

Tempo (Os fatos do enredo estão ligados ao tempo em vários níveis)
- Época em que se passa a história (pano de fundo para o enredo. É diferente da época em que foi publicado ou escrito)
- Duração da história (Variável. Depende da intenção do autor. Há índices no texto que indicam a duração da história)
- Tempo Cronológico (está ligado ao enredo linear. O tempo transcorre na ordem natural dos fatos: do começo para o final. É mensurável em horas, dias, meses, anos...)
- Tempo Psicológico (O tempo que transcorre numa ordem determinada pelo desejo ou pela imaginação do narrador ou dos personagens. Liga-se ao enredo não-linear)

Espaço (Lugar onde se passa a ação. Pode interagir com os personagens)

Ambiente (É o espaço carregado de características sócio-econômicas, morais, psicológicas etc. Reflete e é refletido pelo personagem.)
- Funções do ambiente (situar as condições de vida dos personagens; estabelecer conflitos com os personagens; fornecer índices para o andamento do enredo)
- Caracterização do ambiente (se dá pelo somatório da época em que se passa a história, características físicas do espaço, aspectos sócio-econômicos e aspectos morais, psicológicos religiosos...)


Narrador (Elemento estruturador da história.)
- Terceira pessoa (Não participa dos fatos narrados. Narrador observador. É onisciente – sabe tudo sobre a história –, e onipresente – está presente em todos os lugares da história.
  • 1. Intruso (fala com o leitor, expõe seu ponto de vista)
  • 2. Parcial (escolhe um personagem e dá mais espaço a ele na composição da narrativa)
- Primeira Pessoa (Narrador personagem. Seu campo de visão é limitado. Não é onipresente nem onisciente)
  • 1. Testemunha (Mesmo não sendo o protagonista, narra acontecimentos dos quais participou, ainda que sem grande destaque)
  • 2. Protagonista (É o personagem central)
  • OBS: Narrador é diferente de Autor
Tema (idéia em torno da qual se desenvolve a história. Pode-se identificá-lo, pois corresponde a um substantivo (ou expressão substantiva) abstrato(a))

Assunto (Forma como o assunto é desenvolvido no enredo. Pode-se identificá-lo nos fatos da história e corresponde a um substantivo (ou expressão substantiva) concreto(a))

Mensagem (Pensamento ou conclusão que se pode depreender da história lida. Configura-se como uma frase)

DISCURSO
Direto (Utilização integral da fala do personagem, do modo como ele diz. O personagem fala diretamente sem a interferência do narrador, que se limita a introduzi-la)
Indireto (A fala do personagem é registrada através do narrador, que funciona como um intermediário entre o instante da fala do personagem e o leitor. A linguagem é a do narrador.)
Indireto Livre (Registro de fala ou de pensamento do personagem que consiste num meio termo entre o discurso direto e o indireto. Apresenta expressões típicas do personagem e a mediação do narrador.)

DISC. DIRETO DISC. INDIRETO DISC. IND. LIVRE
Ela andava e pensava: - Droga! Estou tão cansada! Ela andava e pensava que a vida era uma droga e que estava cansada. Ela andava e pensava. Droga! Estava cansada.

GANCHO, Cândida Vilares (1997). Como analisar narrativas. SP: Ática.

30 dicas para escrever bem

30 DICAS PARA ESCREVER BEM!

1. Deve evitar ao máx. a utiliz. de abrev., etc.

2. É desnecessário fazer-se empregar de um estilo de escrita demasiadamente rebuscado. Tal prática advém de esmero excessivo que raia o exibicionismo narcisístico.

3. Anule aliterações altamente abusivas.

4. não esqueça as maiúsculas no inicio das frases.

5. Evite lugares-comuns como o diabo foge da cruz.

6. O uso de parêntesis (mesmo quando for relevante) é desnecessário.

7. Estrangeirismos estão out; palavras de origem portuguesa estão in.

8. Evite o emprego de gíria, mesmo que pareça nice, sacou?... Então valeu!

9. Palavras de baixo calão, porra, podem transformar o seu texto numa merda.

10. Nunca generalize: generalizar é um erro em todas as situações.

11. Evite repetir a mesma palavra pois essa palavra vai ficar uma palavra repetitiva. A repetição da palavra vai fazer com que a palavra repetida desqualifique o texto onde a palavra se encontra repetida.

12. Não abuse das citações. Como costuma dizer um amigo meu: "Quem cita os outros não tem ideias próprias".

13. Frases incompletas podem causar

14. Não seja redundante, não é preciso dizer a mesma coisa de formas diferentes; isto é, basta mencionar cada argumento uma só vez, ou por outras palavras, não repita a mesma idéia várias vezes.

15. Seja mais ou menos específico.

16. Frases com apenas uma palavra? Jamais!

17. A voz passiva deve ser evitada.

18. Utilize a pontuação corretamente o ponto e a vírgula pois a frase poderá ficar sem sentido especialmente será que ninguém mais sabe utilizar o ponto de interrogação

19. Quem precisa de perguntas retóricas?

20. Conforme recomenda a A.G.O.P, nunca use siglas desconhecidas.

21. Exagerar é cem milhões de vezes pior do que a moderação.

22. Evite mesóclises desnecessárias. Repita comigo: "mesóclises: evitá-las-ei!"

23. Analogias na escrita são tão úteis quanto chifres numa galinha.

24. Não abuse das exclamações! Nunca!!! O seu texto fica horrível!!!!!

25. Evite frases exageradamente longas pois estas dificultam a compreensão da idéia nelas contida e, por conterem mais que uma idéia central, o que nem sempre torna o seu conteúdo acessível, forçam, desta forma, o pobre leitor a separá-la nos seus diversos componentes de forma a torná-las compreensíveis, o que não deveria ser, afinal de contas, parte do processo da leitura, hábito que devemos estimular através do uso de frases mais curtas.

26. Cuidado com a hortografia, para não estrupar a língúa portuguêza.

27. Seja incisivo e coerente, ou não.

28. Não fique escrevendo (nem falando) no gerúndio. Você vai estar deixando seu texto pobre e estar causando ambigüidade, com certeza você vai estar deixando o conteúdo esquisito, vai estar ficando com a sensação de que as coisas ainda estão acontecendo. E como você vai estar lendo este texto, tenho certeza que você vai estar prestando atenção e vai estar repassando aos seus amigos, que vão estar entendendo e vão estar pensando em não estar falando desta maneira irritante.

29. Outra barbaridade que tu deves evitar chê, é usar muitas expressões que acabem por denunciar a região onde tu moras, carajo! ..nada de mandar esse trem... Vixi... Entendeu bichinho?

30. Não permita que seu texto acabe por rimar, porque senão ninguém irá aguentar já que é insuportável o mesmo final escutar, o tempo todo sem parar.

Autor: Professor João Pedro da UNICAMP

Metalinguagem

SOBRE METALINGUAGEM

Em seu estudo sobre as funções da linguagem, Roman Jakobson (1974) considera função metalinguística quando a linguagem fala da linguagem, voltando-se para si mesma. Tal função reenvia o código utilizado à língua e a seus elementos constitutivos. A gramática, por exemplo, é um discurso essencialmente metalinguístico porque se trata do código explicando o próprio código. Quando se faz análise sintática, faz-se uso dessa função.

Quando consultamos o dicionário para nos inteirarmos do significado da palavra metalinguagem, estávamos nos valendo da função metalinguística, pois o dicionário é um repertório de palavras sobre palavras, à disposição do falante, nativo ou não. É interessante registrar, contudo, que o que parece ser uma mera lista de palavras no seu sentido denotativo, mais corriqueiro e imediato, já contém potencialmente a múltipla carga de significações e, conseqüentemente, de sedução da língua. Mas há um conceito de metalinguagem mais específico e complexo porque envolve um trabalho mais elaborado do código sobre o código. O cinema, os quadrinhos, a propaganda, as artes plásticas e a própria literatura fazem amplo uso dessa função. Assim, quando um escritor escreve um poema e discute o seu próprio fazer poético, explicitando procedimentos utilizados em sua construção, ele está usando a metalinguagem.

Eu faço versos como quem chora
De desalento... de desencanto...
Fecha o meu livro, se por agora
Não tens motivo nenhum de pranto.

Meu verso é sangue. Volúpia ardente...
Tristeza esparsa... remorso vão...
Dói-me nas veias. Amargo e quente,
Cai, gota a gota, do coração.

E nestes versos de angústia rouca
Assim dos lábios a vida corre,
Deixando um acre sabor na boca.

Eu faço versos como quem morre.
(BANDEIRA, 1990, p.119)

O poeta, no ato mesmo de fazer o poema, expõe seu conceito de poesia, explicitando sua função catártica, ou seja, aquela de meio de vazão dos sentimentos, de alívio mesmo de sofrimentos. Fundem-se, em seus versos, a idéia de poema e vida e, paradoxalmente, a de representação da morte. Registre-se que, no caso desse texto, o poeta não se distingue do eu lírico, pois ele se declara o autor. Essa característica que dá ao verso um toque pessimista pode ser considerada uma marca da poesia de Manoel Bandeira. Por outro lado, o eu lírico/autor busca no poema transcrito a adesão do leitor visando a compreensão do código, aqui visto no sentido mais específico de concepção do poema. É como se o poeta quisesse fazer um pacto com seu leitor, dando-lhe uma chave do que entende por poesia naquele momento. Este é o caso do poema Os meus versos, da poeta portuguesa Florbela Espanca:

Rasga estes versos que eu te fiz, amor!
Deita-os ao nada, ao pó, ao esquecimento,
Que a cinza os cubra, que os arraste o vento,
Que a tempestade os leve aonde for!
Rasga-os na mente, se o souberes de cor,
Que volte ao nada o nada dum momento!
Julguei-me grande pelo sentimento,
E pelo orgulho ainda sou maior!...

Tanto verso já disse o que eu sonhei!
Tantos penaram já o que eu penei!
Asas que passam, todo o mundo as sente...

Rasga os meus versos...Pobre endoidecida!
Como se um grande amor cá nesta vida
não fosse o amor de toda a gente!...
(ESPANCA, 1987, p. 72)


O interlocutor expresso na poesia seria, num primeiro momento, o ser amado pelo eu lírico, para, em seguida, tornar-se qualquer leitor que já tenha amado. É curioso observar que a expressão “Pobre endoidecida”, no último terceto, opera uma ambigüidade em relação ao eu que enuncia e ao receptor, pois pode ser vista como aposto ou como vocativo.

Como ressalta Décio Pignatari, vivemos uma infinidade de linguagens e o processo metalinguístico é inerente ao trabalho criador:

A multiplicação e a multiplicidade de códigos e linguagens cria uma nova consciência de linguagem, obrigando a contínuos cotejos entre eles, a contínuas operações intersemióticas e, portanto, a uma visada metalinguística, mesmo no ato criativo, ou melhor, principalmente nele, mediante processos de metalinguagem analógica, processos internos ao ato criador. (PIGNATARI, 1974, p.79)

Nas artes plásticas, tal recurso pode ser observado, por exemplo, no famoso quadro de Velázquez, “As meninas”, onde o pintor se retrata pintando o quadro. Num jogo de olhares com o espectador, ele o traz para dentro do quadro, deslocando lugares instituídos. É a pintura retratando o ato de pintar, uma maneira mesmo de se encarar esse ato.
Uma forma especial de metalinguagem é justamente a crítica que nomeia procedimentos do texto literário. Porque a análise literária trabalha diretamente com a função poética, ela se vale da função metalinguística que lhe fornece a terminologia necessária:

(...) a crítica haverá de convocar todos aqueles instrumentos que lhe pareçam úteis, mas não poderá jamais esquecer que a realidade sobre a qual se volta é uma realidade de signos, de linguagem portanto. (CAMPOS, 1992, p.11-12)

Sobre a característica metalingüística da atividade da crítica nos fala ainda Haroldo de Campos:

Crítica é metalinguagem. Metalinguagem ou linguagem sobre a linguagem. O objeto - a linguagem-objeto - dessa metalinguagem é a obra de arte, sistema de signos dotado de coerência estrutural e de originalidade. (CAMPOS, 1992, p.11)

Na verdade, enquanto o poeta faz a relação da linguagem com o mundo, o crítico faz a relação com a linguagem do poeta, mantendo, assim, certa hierarquia entre os discursos. Registre-se que, na crítica contemporânea, existe uma tendência a se abolir as fronteiras discursivas, isto é, a linguagem do crítico mistura-se à do autor, erigindo-se também como um discurso criativo. Essa crítica é chamada de escritural ou crítica-escritura por incorporar na sua a linguagem criativa para a qual se volta.

Também o romance se faz ensaio e discute, não apenas sua própria construção, como a construção de outras formas literárias em sua relação com a produção e a recepção. A esse tipo de romance, que tem consciência de si mesmo, dá-se o nome de metaficção já que ele relativiza e dramatiza as fronteiras entre ficção e crítica. A esse propósito, diz Mark Currie na introdução de um livro, Metafiction, coletânea de ensaios sobre o assunto:

O romance auto-consciente tem, assim, o poder de explorar não apenas as condições de sua própria produção, mas as implicações da explanação narrativa e da reconstrução histórica em geral. (CURRIE, 1995, p.14)

Assim, vê-se que a metalinguagem atravessa formas diversas de linguagem de forma recorrente e interativa já que a maioria das produções culturais vale-se desse processo auto-reflexivo.

Intertextualidade

SOBRE INTERTEXTUALIDADE

Entre os variadíssimos tipos de referências, há provérbios, ditos populares, frases bíblicas ou obras / trechos de obras constantemente citados - literalmente ou modificados -, cujo reconhecimento é facilmente *perceptível pelos interlocutores em geral. Por exemplo, uma revista brasileira adotou o slogan : “Dize-me o que lês e dir-te-ei quem és”. Voltada fundamentalmente para um público de uma determinada classe sociocultural, o produtor do mencionado anúncio espera que os leitores reconheçam a frase da Bíblia (“Dize-me com quem andas e dir-te-ei quem és”). Ao adaptar a sentença, a intenção da propaganda é, evidentemente, angariar a confiança do leitor (e, conseqüentemente, a credibilidade das informações contidas naquele periódico), pois a Bíblia costuma ser tomada como um livro de pensamentos e ensinamentos considerados como “verdades” universalmente assentadas e aceitas por diversas comunidades. Outro tipo comum de intertextualidade é a introdução em textos de provérbios ou ditos populares, que também inspiram confiança, pois costumam conter mensagens reconhecidas como verdadeiras. São aproveitados não só em propaganda mas ainda em variados textos orais ou escritos - literários e não-literários. Por exemplo, ao iniciar o poema “Tecendo a manhã”, João Cabral de Melo Neto defende uma idéia: “Um galo sozinho não tece uma manhã”. Não é necessário muito esforço para reconhecer que por detrás dessas palavras está o ditado “Uma andorinha só não faz verão”. O verso inicial funciona, pois, como uma espécie de “tese”, que o texto irá tentar comprovar através de argumentação poética.
Há, no entanto, certos tipos de citações (literais ou construídas) e de alusões muito sutis que só são compartilhadas por um pequeno número de pessoas. É o caso de referências utilizadas em textos científicos ou jornalísticos (Seções de Economia, de Informática, por exemplo) e em obras literárias - prosa ou poesia - que às vezes remetem a uma forma e/ou a um conteúdo bastante específico(s), percebido(s) apenas por um leitor/interlocutor muito bem informado e/ou altamente letrado. Na literatura, podem-se citar, entre muitos outros, autores estrangeiros, como James Joyce, T.S. Eliot, Umberto Eco.
A remissão a textos e paratextos do circuito cultural (mídia, propaganda, outdoors , nomes de marcas de produtos etc.) é especialmente recorrente em autores chamados pós-modernos.
Os teóricos costumam identificar tipos de intertextualidade (cf. KOCH & TRAVAGLIA. Texto e coerência. São Paulo, Cortez, 1989. pp.88-89), entre os quais se destacam:
- a que se liga ao conteúdo (por exemplo, matérias jornalísticas que se reportam a notícias veiculadas anteriormente na imprensa falada e/ou escrita: textos literários ou não-literários que se referem a temas ou assuntos contidos em outros textos etc.). Podem se explícitas (citacões entre aspas, com ou sem indicação da fonte) ou implícitas (paráfrases, paródias etc.);
- a que se associa ao caráter formal , que pode ou não estar ligado à tipologia textual como, por exemplo, textos que “imitam” a linguagem bíblica, jurídica, linguagem de relatório etc. ou que procuram imitar o estilo de um autor (cf. texto “Grande ser, tão veredas”, de Paulo Leminski, publicado em A Folha de São Paulo , e reproduzido em KOCH & TRAVAGLIA: 1989, pp.89-90), em que o autor comenta o seriado da TV Globo, baseado no livro de Guimarães Rosa, procurando manter a linguagem e o estilo do escritor);
- a que remete a tipos textuais (ou “fatores tipológicos”), ligados a modelos cognitivos globais, às estruturas e superestruturas ou a aspectos formais de caráter lingüístico próprios de cada tipo de discurso e/ou a cada tipo de texto: tipologias ligadas a estilos de época. Por superestrutura entendem-se, entre outras, estruturas argumentativas (( Tese anterior) - premissas - argumentos (contra-argumentos) - (síntese) - conclusão (nova tese)); estruturas narrativas (situação - complicação - ação ou avaliação - resolução (moral ou estado final) etc.; (cf. FÁVERO, L. Coesão e coerência textuais. São Paulo, Ática, 1991, Vocabulário crítico , p.92 e KOCH & TRAVAGLIA: 1989, pp. 92-93).
Considerada por alguns autores como uma das condições para a existência de um texto, a intertextualidade se destaca por relacionar "um texto concreto com a memória textual coletiva, a memória de um grupo ou de um indivíduo específico" (Mira Mateus et alii, 1983)
Trata-se da possibilidade de os textos serem criados a partir de outros textos. As obras de caráter científico remetem explicitamente a autores reconhecidos, garantindo, assim, a veracidade das afirmações. Nossas conversas são entrelaçadas de alusões a inúmeras considerações armazenadas em nossas mentes. O jornal está repleto de referências já supostamente conhecidas pelo leitor. A leitura de um romance, de um conto, novela, enfim, de qualquer obra literária, nos aponta para outras obras, muitas vezes de forma implícita.
A nossa compreensão de textos (considerados aqui da forma mais abrangente) muito dependerá da nossa experiência de vida, das nossas vivências, das nossas leituras. Determinadas obras só se revelam através do conhecimento de outras. Ao visitar um museu, por exemplo, o nosso conhecimento prévio muito nos auxilia ao nos depararmos com certas obras.
Um texto remete a outro para defender as idéias nele contidas ou para contestar tais idéias. Assim, para se definir diante de determinado assunto, o autor do texto leva em consideração as idéias de outros "autores" e com eles dialoga no seu texto.
Trabalharemos com um texto da disciplina Filosofia ("Questão da Objetividade") e uma crônica de Zuenir Ventura, no JB ("Em vez das células, as cédulas") para concretizar um pouco mais o conceito de intertextualidade.

Texto 1 - Filosofia

Questão da objetividade
As Ciências Humanas invadem hoje todo o nosso espaço mental. Até parece que nossa cultura assinou um contrato com tais disciplinas, estipulando que lhes compete resolver tecnicamente boa parte dos conflitos gerados pela aceleração das atuais mudanças sociais. É em nome do conhecimento objetivo que elas se julgam no direito de explicar os fenômenos humanos e de propor soluções de ordem ética, política, ideológica ou simplesmente humanitária, sem se darem conta de que, fazendo isso, podem facilmente converter-se em "comodidades teóricas" para seus autores e em "comodidades práticas" para sua clientela. Também é em nome do rigor científico que tentam construir todo o seu campo teórico do fenômeno humano, mas através da idéia que gostariam de ter dele, visto terem renunciado aos seus apelos e às suas significações. O equívoco olhar de Narciso, fascinado por sua própria beleza, estaria substituído por um olhar frio, objetivo, escrupuloso, calculista e calculador: e as disciplinas humanas seriam científicas!
(Introdução às Ciências Humanas. Hilton Japiassu. São Paulo, Letras e Letras, 1994, pp.89/90)
Neste texto, temos um bom exemplo do que se define como intertextualidade: as relações entre textos, a citação de um texto por outro, enfim, o diálogo entre textos. Muitas vezes, para entender um texto na sua totalidade, é preciso conhecer o(s) texto(s) que nele fora(m) citado(s).
No trecho acima, por exemplo, em que se discute o papel das Ciências Humanas nos tempos atuais e o espaço que estão ocupando, é trazido à tona o mito de Narciso. É preciso, então, dispor do conhecimento de que Narciso, jovem dotado de grande beleza, apaixonou-se por sua própria imagem quando a viu refletida na água de uma fonte onde foi matar a sede. Suas tentativas de alcançar a bela imagem acabaram em desespero e morte.
O último parágrafo, em que o mito de Narciso é citado, demonstra que, dado o modo como as Ciências Humanas são vistas hoje, até o olhar de Narciso, antes "fascinado por sua própria beleza", seria substituído por um "olhar frio, objetivo, escrupuloso, calculista e calculador", ou seja, o olhar de Narciso perderia o seu tom de encantamento para se transformar em algo material, sem sentimentos. A comparação se estende às Ciências Humanas, que, de humanas, nada mais teriam, transformando-se em disciplinas científicas.

Texto 2 - Crônica de Zuenir Ventura

Em vez das células, as cédulas
Nesses tempos de clonagem, recomenda-se assistir ao documentário Arquitetura da destruição, de Peter Cohen. A fantástica história de Dolly, a ovelha, parece saída do filme, que conta a ventura demente do nazismo, com seus sonhos de beleza e suas fantasias genéticas, seus experimentos de eugenia e purificação da raça.
Os cientistas são engraçados: bons para inventar e péssimos para prever. Primeiro, descobrem; depois se assustam com o risco da descoberta e aí então passam a gritar "cuidado, perigo". Fizeram isso com quase todos os inventos, inclusive com a fissão nuclear, espantando-se quando "o átomo para a paz" tornou-se uma mortífera arma de guerra. E estão fazendo o mesmo agora.
(...) Desde muito tempo se discute o quanto a ciência, ao procurar o bem, pode provocar involuntariamente o mal. O que a Arquitetura da destruição mostra é como a arte e a estética são capazes de fazer o mesmo, isto é, como a beleza pode servir à morte, à crueldade e à destruição.
Hitler julgava-se "o maior ator da Europa" e acreditava ser alguma coisa como um "tirano-artista" nietzschiano ou um "ditador de gênio" wagneriano. Para ele, "a vida era arte," e o mundo, uma grandiosa ópera da qual era diretor e protagonista.
O documentário mostra como os rituais coletivos, os grandes espetáculos de massa, as tochas acesas (...) tudo isso constituía um culto estético - ainda que redundante (...) E o pior - todo esse aparato era posto a serviço da perversa utopia de Hitler: a manipulação genética, a possibilidade de purificação racial e de eliminação das imperfeições, principalmente as físicas. Não importava que os mais ilustres exemplares nazistas, eles próprios, desmoralizassem o que pregavam em termos de eugenia.
O que importava é que as pessoas queriam acreditar na insensatez apesar dos insensatos, como ainda há quem continue acreditando. No Brasil, felizmente, Dolly provoca mais piada do que ameaça. Já se atribui isso ao fato de que a nossa arquitetura da destruição é a corrupção. Somos craques mesmo é em clonagem financeira. O que seriam nossos laranjas e fantasmas senão clones e replicantes virtuais? Aqui, em vez de células, estamos interessados é em manipular cédulas.
(Zuenir Ventura, JB, 1997)

Tendo como ponto de partida a alusão ao documentário Arquitetura da destruição, o texto mantém sua unidade de sentido na relação que estabelece com outros textos, com dados da História.
Nesta crônica, duas propriedades do texto são facilmente perceptíveis: a intertextualidade e a inserção histórica.
O texto se constrói, à medida que retoma fatos já conhecidos. Nesse sentido, quanto mais amplo for o repertório do leitor, o seu acervo de conhecimentos, maior será a sua competência para perceber como os textos "dialogam uns com os outros" por meio de referências, alusões e citações.
Para perceber as intenções do autor desta crônica, ou seja, a sua intencionalidade, é preciso que o leitor tenha conhecimento de fatos atuais, como as referências ao documentário recém lançado no circuito cinematográfico, à ovelha clonada Dolly, aos "laranjas" e "fantasmas"- termos que dizem respeito aos envolvidos em transações econômicas duvidosas. É preciso que conheça também o que foi o nazismo, a figura de Hitler e sua obsessão pela raça pura, e ainda tenha conhecimento da existência do filósofo Nietzsche e do compositor Wagner.

Matrix e a Filosofia

Neo e Sócrates

Conhece-te a ti mesmo
Quem viu o filme Matrix – antes que se tornasse o primeiro de uma série – há de se lembrar da cena em que o herói Neo é levado pelo guia Morfeu para ouvir o oráculo.
Que é um oráculo? A palavra oráculo possui dois significados principais, que aparecem nas expressões “consultar um oráculo” e “receber um oráculo”. No primeiro caso, significa uma “mensagem misteriosa” enviada por um deus como uma resposta a uma indagação feita por algum humano; é uma revelação divina que precisa ser decifrada e interpretada. No segundo, significa “uma pessoa especial”, que recebe a mensagem divina e a transmite para quem enviou a pergunta à divindade, deixando que o interrogante decifre e interprete a resposta recebida. Entre os gregos antigos, essa pessoa especial costumava ser uma mulher e era chamada sibila.
Em Matrix, aparece a sibila, uma mulher que recebeu o oráculo (isto é, a mensagem) e que é também o oráculo (ou seja, a transmissora da mensagem). Essa mulher pergunta a Neo se ele leu o que está escrito sobre a porta de entrada da casa em que acabou de entrar. Ele diz que não. Ela então lê para ele as palavras, explicando-lhes que são de uma língua há muito desaparecida, o latim. O que está escrito? Note te ipsum. O que significa? “Conhece-te a ti mesmo”. O oráculo dia a Neo que ele – e somente ele – poderá saber se é ou não aquele que vai livrar o mundo do poder da Matrix e, portanto, somente conhecendo a si mesmo ele terá a resposta.
Poucas pessoas que viram esse filme compreenderam exatamente o significado dessa cena, pois ela é a representação, no futuro de um acontecimento do passado, ocorrido há 23 séculos, na Grécia.
Havia, na Grécia Antiga, na cidade de Delfos, um santuário dedicado ao deu Apolo, deus da luz, da razão, do conhecimento verdadeiro, o patrono da sabedoria. Sobre o portal de entrada desse santuário estava escrita a grande mensagem do deus ou o principal oráculo de Apolo: “Conhece-te a ti mesmo”. Um ateniense, chamado Sócrates, foi ao santuário consultar o oráculo, pois em Atenas, onde morava, muitos diziam que ele era um sábio e ele desejava saber o que significava ser um sábio e se ele poderia ser chamado de sábio. O oráculo, que era uma mulher, perguntou-lhe: “O que você sabe?" Ele respondeu: “Só sei que nada sei”. Ao que o oráculo disse: “Sócrates é o mais sábio de todos os homens, pois é o único que sabe que não sabe”. Sócrates, como todos sabem, é o patrono da Filosofia.

Neo e Matrix
Se voltarmos ao filme Matrix, podemos perguntar por que foi feito o paralelo entre Neo e o Sócrates.
Comecemos pelo nome das duas personagens masculinas principais: Neo e Morfeu. Esses nomes são gregos.
Neo significa “novo” ou “renovado” e, quando dito de alguém, significa “jovem na força e no ardor da juventude”.
Morfeu pertence à mitologia grega: era o nome de um espírito, filho do Sono e da Noite, que possuía asas e era capaz, num único instante de voar em absoluto silêncio para as extremidades do mundo. Esvoaçando sobre um sr humano ou pousando levemente sobre a sua cabeça, tocando-o com a papoula vermelha, tinha o poder não só de fazê-lo adormecer e sonhar, mas também de aparecer-lhe no sonho, tomando forma humana. É dessa maneira que, no filme, Morfeu se comunica pela primeira vez com Neo, que desperta assustado com o ruído de uma mensagem na tela de seu computador. E, no primeiro encontro de ambos, Morfeu surpreende Neo por sua extrema velocidade, por ser capaz de voar e de saber sobre quase tudo a respeito desse jovem que não o conhece. Várias vezes, Morfeu pergunta a Neo se ele tem sempre a impressão de estar dormindo ou sonhando, como se nunca tivesse certeza de estar realmente desperto. Essa pergunta deixa de ser feita a partir do momento em que, entre uma pílula azul e uma vermelha oferecidas por Morfeu, Neo escolhe ingerir a vermelha (como a papoula da mitologia), que o fará ver a realidade. É Morfeu que lhe mostra a Matrix, fazendo compreender que passou a vida inteira sem saber se estava desperto ou se dormia e sonhava porque, realmente, esteve sempre dormindo e sonhando.
O que é a Matrix? Essa palavra é latina. Deriva de mater, que quer dizer “mãe”. Em latim, matrix é o órgão das fêmeas dos mamíferos onde o embrião e o feto se desenvolvem; é o útero. Na linguagem técnica, a matriz é o molde para a fundição de uma peça; o circuito de codificadores e de decodificadores das cores primárias (para produzir imagens na televisão) e a dos sons (nos discos, fitas e filmes); e, na informática, é rede de guias de entradas e saídas de elementos lógicos dispostos em determinadas intersecções.
No filme, a Matrix tem todos esses sentidos; ela é, ao mesmo tempo, um útero universal onde os seres humanos cuja vida real é “uterina” e cuja vida imaginária é forjada pelos circuitos de codificadores e decodificadores de cores e sons e pelas redes de guias de entrada e saída de sinais lógicos.
Qual é o poder da Matrix? Usar e controlar a inteligência humana para dominar o mundo, criando uma realidade virtual ou uma falsa realidade na qual todos acreditam. A Matrix é o feitiço virado contra o feiticeiro: criado pela inteligência humana, a Matrix é a inteligência artificial que destrói a inteligência que a criou porque só subsiste sugando o sistema nervoso central dos seres humanos.
Antes que a palavra computador fosse usada correntemente, quando só havia as enormes máquinas militares e de grandes empresas, falava-se em “cérebro eletrônico”. Por quê? Porque se tratava de um objeto técnico muito diferente de todos até então conhecidos pela humanidade. De fato, os objetos técnicos tradicionais ampliavam a força física dos seres humanos (o microscópio e o telescópio aumentam os limites dos olhos; o navio, o automóvel e o avião aumentam o alcance dos pés humanos; a alavanca, a polia, a chave de fenda, o martelo aumentam a força das mãos humanas; e assim por diante). Em contrapartida, o “cérebro eletrônico” ou o computador amplia e mesmo sendo substitui as capacidades mentais e intelectuais dos seres humanos. A Matrix é o computador gigantesco que escraviza os homens, usando a mente deles para controlar as próprias percepções, sentimentos e pensamentos, fazendo-os crer que o aparente é real.
Vencer o poder da Matrix é destruir a aparência, restaurar a realidade e assegurar que os seres humanos possam perceber e compreender o mundo verdadeiro e viver realmente nele. Todos os combates realizados por Neo e seus companheiros são combates cerebrais e do sistema nervoso, isto é, são combates mentais entre os centros de sensação, percepção e pensamentos humanos e os centros artificiais da Matrix. Ou seja, as armas e os tiroteios que aparecem na tela são pura ilusão, não existem, pois o combate não é físico é mental.

Neo e Sócrates
Por que as personagens do filme afirmam que Neo é “o escolhido”? Por que eles estão seguros de que ele será capaz de realizar o combate final e vencer a Matrix?
Porque ele era um pirata eletrônico, isto é, alguém capaz de invadir programas, decifrar códigos e mensagens, mas, sobretudo, porque ele também era um criador de programas de realidade virtual, um perito capaz de rivalizar com a própria Matrix e competir com ela. Por ter um poder semelhante ao dela, Neo sempre desconfiou que a realidade não era exatamente tal como se apresentava. Sempre teve dúvidas com a realidade percebida e secretamente questionava o que era a Matrix. Essa interrogação o levou a vasculhar os circuitos internos da máquina (tanto assim que começou a ser perseguido por ela como alguém perigoso) e foram suas incursões secretas que o fizeram ser descoberto por Morfeu.
Por que Sócrates é considerado o patrono da Filosofia? Porque jamais se contentou com as opiniões estabelecidas, com os preconceitos de sua sociedade, com as crenças inquestionadas de seus conterrâneos. Ele costumava dizer que era impelido por um espírito interior (como Morfeu instigando Neo) que o levava a desconfiar das aparências e procurar a realidade verdadeira de todas as coisas.
Sócrates andava pelas ruas de Atenas fazendo aos atenienses algumas perguntas: “O que é isso em que você acredita? O que é isso que você está fazendo? O que é isso que você está dizendo?”. Os atenienses achavam, por exemplo, que sabiam o que era a justiça que, embaraçados e confusos, chegavam à conclusão de que não sabiam o que ela significava. Os atenienses acreditavam também que sabiam o que era a bondade, a beleza, a verdade, mas um prolongado diálogo com Sócrates os fazia perceber que não sabiam o que era aquilo em que acreditavam.
A pergunta “O que é?” era o questionamento sobre a realidade essencial e profunda de uma coisa para além das aparências e contra as aparências. Com essa pergunta, Sócrates levava os atenienses a descobrir a diferença entre parecer e ser, entre mera crença ou opinião e verdade.
Sócrates era filho de uma parteira. Ele dizia que sua mãe ajudava o nascimento de corpos e que ele também era parteiro, mas não de corpos e sim de almas. Assim como sua mãe lidava com a matrix corporal, ele lidava com a matrix mental, auxiliando as mentes a libertar-se das aparências e buscar a verdade.
Como os de Neo, os combates socráticos eram também combates mentais ou de pensamento. E enfureceram de tal maneira os poderosos de Atenas que Sócrates foi condenado à morte, acusado de espalhar dúvidas sobre as idéias e os valores atenienses, corrompendo a juventude.
O paralelo entre Neo e Sócrates não se encontra apenas no fato de que ambos são instigados por “espíritos” que os fazem desconfiar das aparências nem apenas pelo encontro com um oráculo e o “Conhece-te a ti mesmo” e nem apenas porque ambos lidam com matrizes. Podemos encontrá-lo também ao comparar a trajetória de Neo até o combate final no interior da Matrix e em uma das mais célebres e famosas passagens de um escrito de um discípulo de Sócrates, o filósofo Platão. Essa passagem encontra-se numa obra intitulada A República e chama-se “O mito da caverna”.

O Mito da Caverna
Imaginemos uma caverna separada do mundo externo por um alto muro. Entre o muro e o chão da caverna há uma fresta por onde passa um fino feixe de luz exterior, deixando a caverna na obscuridade quase completa. Desde o nascimento, geração após geração, seres humanos encontram-se ali, de costas para a entrada, acorrentados sem poder mover a cabeça nem locomover-se, forçados a olhar apenas a parede do fundo, vivendo sem nunca ter visto o mundo exterior nem a luz do Sol, sem jamais ter efetivamente visto uns aos outros, nem a si mesmos, mas apenas sombras dos outros e de si mesmo porque estão no escuro e imobilizados. Abaixo do muro, do lado de dentro da caverna, há um fogo que ilumina vagamente o interior sombrio e faz que as coisas que se passam do lado de fora sejam projetadas como sombras nas paredes do fundo da caverna. Do lado de fora, pessoas passam conversando e carregando nos ombros figuras ou imagens de homens, mulheres e animais cujas sombras também são projetadas na parede da caverna, como num teatro de fantoches. Os prisioneiros julgam que as sombras de coisas e pessoas, os sons de suas falas e as imagens que transportam nos ombros são as próprias coisas externas, e que os artefatos projetados são seres vivos que se movem e falam.
Os prisioneiros se comunicam, dando nome às coisas que julgam ver (sem vê-las realmente, pois estão na obscuridade) e imaginam que o que escutam, e que não sabem que são sons vindos de fora, são as vozes das próprias sombras e não dos homens cujas imagens estão projetadas na parede; também imaginam que os sons produzidos pelos artefatos que esses homens carregam nos ombros são vozes de seres reais.
Qual é, pois, a situação dessas pessoas aprisionadas? Tomam sombras por realidade, tanto as sombras das coisas e dos homens exteriores como as sombras dos artefatos produzidos por eles. Essa confusão, porém, não tem como causa a natureza dos prisioneiros e sim as condições adversas em que se encontram. Que aconteceria se fossem libertados dessa condição de miséria?
Um dos prisioneiros, inconformado com a condição que se encontra, decide abandoná-la. Fabrica um instrumento com o qual quebra os grilhões. De início, move a cabeça, depois o corpo todo; a seguir, avança na direção do muro e o escala. Enfrentando os obstáculos de um caminho íngreme e difícil, sai da caverna. No primeiro instante, fica totalmente cego pela luminosidade do Sol, com a qual seus olhos não estão acostumados. Enche-se de dor por causa dos movimentos que seu corpo realiza pela primeira vez e pelo ofuscamento de seus olhos sob a luz externa, muito mais forte do que o fraco brilho do fogo que havia no interior da caverna. Sente-se dividido entre a incredulidade e o deslumbramento. Incredulidade porque será obrigado a decidir onde se encontra a realidade: no que vê agora ou nas sombras em que sempre viveu. Deslumbramento (literalmente: ferido pela luz) porque seus olhos não conseguem ver com nitidez as coisas iluminadas. Seu primeiro impulso é o de retornar à caverna para livrar-se da dor e do espanto, atraído pela escuridão, que lhe parece mais acolhedora. Além disso, precisa aprender a ver e esse aprendizado é doloroso, fazendo-o desejar a caverna onde tudo lhe é familiar e conhecido.
Sentindo-se sem disposição para regressar à caverna por causa da rudeza do caminho, o prisioneiro permanece no exterior. Aos poucos, habitua-se à luz e começa a ver o mundo. Encanta-se, tem a facilidade de finalmente ver as próprias coisas, descobrindo que estivera prisioneiro a vida toda e que em sua prisão vira apenas sombras. Doravante, desejará ficar longe da caverna para sempre e lutará com todas as suas forças para jamais regressar a ela. No entanto, não pode deixar de lastimar a sorte dos outros prisioneiros, e, por fim, toma a difícil decisão de regressar ao subterrâneo sombrio para contar aos demais o que viu e convencê-los a se libertarem também.
Que lhe acontece nesse retorno? Os demais prisioneiros zombam dele, não acreditando em suas palavras e, se não conseguem silenciá-lo com suas caçoadas, tentam fazê-lo espancando-o. Se mesmo assim ele teima em afirmar o que viu e os convida a sair da caverna, certamente acabam por matá-lo. Mas, quem sabe, alguns podem ouvi-lo e, contra a vontade dos demais, também decidir sair da caverna rumo à realidade.
O que é a caverna? O mundo de aparências em que vivemos. Que são as sombras projetadas no fundo? As coisas que percebemos. Que são os grilhões e as correntes? Nossos preconceitos e opiniões, nossa crença de que o que estamos percebendo é a realidade. Quem é o prisioneiro que se liberta e sai da caverna? O Filósofo. O que é a luz do Sol? A luz da verdade. O que é o mundo iluminado pelo sol da verdade? A realidade. Qual o instrumento que liberta o prisioneiro rebelde e com o qual ele deseja libertar os outros prisioneiros? A Filosofia.